Du 14 octobre au 14 novembre 2026, la Galerie Dina Vierny accueille dans son espace du 36, rue Jacob l’exposition Hans Hofmann – Munich, Paris et les routes de l’abstraction. Catherine Millet, directrice de la rédaction d’artpress, nous en livre une lecture et nous guide à travers ce parcours.16.10.2026
Vue de l'exposition Hans Hofmann – Munich, Paris et les routes de l’abstraction Soixante-dix-sept ans après son exposition en 1949 à la Galerie Maeght, soixante-trois ans après une seconde exposition parisienne en 1963, dans une éphémère galerie, Anderson Mayer, rue de L’Échaudé, Hans Hofmann, né à Munich en 1880, est de retour dans une ville où il avait choisi de vivre entre 1904 et 1914, à l’acmé des avant-gardes, cubisme et fauvisme. Il fut proche de Pascin et du couple Delaunay, collaborant d’ailleurs avec Robert à la création de motifs pour les tissus de Sonia. Pourtant, tout amateur de peinture moderne, et en particulier d’abstraction, sait, plus ou moins confusément, et sans avoir eu l’occasion de contempler souvent ses œuvres, que le nom de Hans Hofmann est celui d’une figure quasi légendaire de l’histoire de la peinture. Est-ce sa réputation d’extraordinaire professeur à New York, qui, vue d’Europe, dissimula le peintre ? Est-ce le mythe de Jackson Pollock qui éclipsa l’aura de celui qui fut l’inséminateur de l’École de New York ? Est-ce son incessant goût des expériences formelles qui l’a rendu irréductible au seul expressionnisme abstrait dans lequel il est habituellement rangé ? Peut-être n’a-t-on pas suffisamment compris ici la place si singulière qu’il occupa de passeur entre deux mondes, de pivot entre deux époques, mais qui, dans son travail propre, réalisa une magnifique synthèse.
Vue de l'exposition Hans Hofmann – Munich, Paris et les routes de l’abstraction
Empêché de rentrer à Paris par la déclaration de la Première Guerre mondiale, Hofmann fonda à Munich une école dont la réputation traversa l’Atlantique — il eut Louise Nevelson comme élève — et c’est à l’instigation d’un autre de ses anciens élèves, Worth Ryder, qu’il fut appelé pour enseigner, une première fois à Berkeley, en Californie, avant de s’installer définitivement, en 1932, à New York, où il ouvrit une nouvelle école et où il donna cours et conférences jusqu’en 1958. Autant dire qu’il transporta dans la Munich du Blaue Reiter un peu du cubisme et du fauvisme auxquels il s’était frotté à Paris, et qu’il apporta aux jeunes new-yorkais qui avaient pour noms Michael Goldberg, Arshile Gorky, Helen Frankenthaler, Allan Kaprow, Lee Krasner, Larry Rivers, et Clement Greenberg…, un témoignage de première main sur les avant-gardes européennes. Ajoutons que pendant de longues périodes, l’activité du professeur éloigna le peintre non pas tant de son atelier que de son chevalet ; longtemps, Hofmann travailla en plein air, mais sa palette restera toujours plus proche de celle, intense, des peintres de Die Brücke que de celle des Fauves. Lorsqu’il reprit sa pratique de façon continue, il était un homme mûr, capable de livrer une interprétation très libre à la fois du cubisme et de l’automatisme surréaliste, avant de participer pleinement à une école de New York qui se voulait « une résurrection des arts plastiques1 ».
Vue de l'exposition Hans Hofmann – Munich, Paris et les routes de l’abstraction
L’époque était ambitieuse. Hofmann n’y allait pas par quatre chemins ; la résurrection en question signifiait la rupture radicale par rapport à la tradition issue de la Renaissance. Il écrivait : « La perspective de la Renaissance ne possède qu'une seule direction vers la profondeur. La profondeur ne répond pas sur le plan pictural. Il en résulte un espace stérile, qui est l'exact opposé de l'espace “pictural” […] L'espace pictural est un espace esthétique et, à ce titre, aussi réel que la nature2. » Cet « espace pictural », Hofmann l’obtient avec son procédé fameux du Push and Pull, c’est-à-dire d’un agencement des plans colorés capables par contrastes de dynamiser par eux-mêmes la surface de la toile, de s’éloigner ou de se projeter vers le spectateur. « Pour moi, déclara-t-il, une œuvre est achevée lorsque toutes les parties qui la composent s'expriment d'elles-mêmes, de sorte qu'elles n'ont plus besoin de moi3. » Dans les œuvres du milieu des années 1940, on voit bien comment des assemblages de formes post-cubistes (ou plutôt post-cézanniens) se disputent en quelque sorte le plan : tandis que des cônes et des barres creusent l’espace ou au contraire semblent vouloir s’en échapper, lignes, pointillés, quadrillages maintiennent ce plan. On voit aussi comment taches, éclaboussures, serpentins, permis par l’automatisme, s’inscrivent comme sur un autre plan, virtuel, au-dessus du premier. Difficile devant ces œuvres de ne pas penser à la transposition qu’en fera Frank Stella, de façon littérale, mais à une autre échelle, par exemple dans la série des Cones and Pillars, où des cônes en relief surgissent de plans « barbouillés ». Il n’y a pas loin du Push and Pull au Working Space4.
Vue de l'exposition Hans Hofmann – Munich, Paris et les routes de l’abstraction
Entre les deux, il y eut la formidable libération du geste. Tel que le rapporte Cynthia Goodman dans sa monographie consacrée à Hofmann, la chronologie serait la suivante : en 1940, Hofmann tombe en arrêt devant des tableaux de Wolfgang Paalen (qui a été son élève à Munich), exécutés selon la technique du « fumage », c’est-à-dire en laissant tomber de la suie d’une bougie allumée au-dessus de la toile. Vraisemblablement vers 1943-44, Hofmann réalise des tableaux en laissant s’écouler la peinture ou de l’encre de Chine par-dessus une surface déjà recouverte de couleurs ; un exemple majeur s’intitule Spring, 1944-45. À cette époque, Lee Krasner et Jackson Pollock rendent visite à Hofmann. Les discussions sont parfois vives, mais, note Goodman, « Les peintures réalisées par la technique du dripping que Pollock a vues lors de ses visites à l'atelier de Hofmann ont sans aucun doute été parmi les catalyseurs de ses propres explorations ultérieures de la peinture projetée et versée5. » Par souci d’équilibre, l’auteur souligne aussi ce que l’Idolatress de 1944 de Hofmann doit à l’impressionnante Moon Woman de 1942 de Pollock…
Vue de l'exposition Hans Hofmann – Munich, Paris et les routes de l’abstraction
Une photographie de l’artiste au travail (sans doute un peu posée quand même !), le montre tenant le pinceau tout près des soies et attaquant la toile comme s’il allait la transpercer. Comme l’a très bien exprimé Robert Motherwell, les expressionnistes abstraits ont eu recours à l’automatisme, non pas tant pour ce que cette technique supposait de rapport à l’inconscient que comme « une arme plastique6 » (a plastic weapon). Toutefois, progressivement, la dynamique ne sera pas seulement celle du bras mais surtout celle des couleurs, posées ou, devrais-je dire, balayées, frottées, écrasées sur des zones de plus en plus larges, de façon à ce que le combat ne soit plus tant celui du peintre avec la toile que celui des couleurs entre elles. Ceci jusqu’aux œuvres des dernières années (Hofmann meurt en 1966) où des rectangles « hard edge » mènent la danse à l’avant, semble-t-il, d’une zone de couleurs brossées, gestualisées. J’ai cité Jackson Pollock et Frank Stella. En 1963, le MoMA organisa une exposition itinérante intitulée Hans Hofmann and His Students. Pour l’occasion Allan Kaprow imagina un happening intitulé Push and Pull - A Furniture Comedy for Hans Hofmann. Dans un entrepôt de la 49e rue à New York, il remplit deux pièces de meubles et d’objets divers que les visiteurs étaient invités à déplacer de manière à créer « une composition significative ». En 1968, le même musée organisa une nouvelle exposition également itinérante, Art of the Real, qui présentait la nouvelle abstraction minimaliste, d’Agnes Martin à Donald Judd, en passant par Ellsworth Kelly. Dès les premières lignes de sa préface, son commissaire, Eugene C. Goossen, faisait référence à l’essai de Hans Hofmann, Search for the Real, publié en 1948. Comme on le constate, des esthétiques bien différentes et bien connues sont issues de l’œuvre de Hans Hofmann, il est grand temps, pour nous, en Europe, de l’admirer pour elle-même. ___________ 1 The Resurrection of the Plastics arts, texte de H. Hofmann dans le catalogue de son exposition à la Galerie Kootz, 1954. Repris dans Sam Hunter, Hans Hofmann, Abrams, New York. 2 The Renaissance perspective has only one direction into the depth. Depth doesn't answer back pictorialy. This produces a sterile space which is the exact opposite of "pictorial" space" […] Pictorial space is an aesthetically space and is such as real as nature. » 3 Propos tenus lors d’une session au Studio 35 en 1950, publiés sous le titre Modern Artists in America, Wittenborn Schultz, New York, 1951. 4 Titre de l’ouvrage de Frank Stella, Harvard University Press, 1986, traduit en français sous le titre Champs d’œuvres, Hermann, 1988. Une œuvre de H. Hofmann est présentée en référence dans l’exposition Frank Stella au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne, 27 juin 2026 - 3 janvier 2027. 5 « The dripped paintings that Pollock saw on visits to Hofmann's studio were undoubtedly among the catalysts for his own later explorations with dripped and poured paint », Cynthia Goodman, Hofmann, Abbeville Press, New York, 1986. 6 Cité par Goodman.
Empêché de rentrer à Paris par la déclaration de la Première Guerre mondiale, Hofmann fonda à Munich une école dont la réputation traversa l’Atlantique — il eut Louise Nevelson comme élève — et c’est à l’instigation d’un autre de ses anciens élèves, Worth Ryder, qu’il fut appelé pour enseigner, une première fois à Berkeley, en Californie, avant de s’installer définitivement, en 1932, à New York, où il ouvrit une nouvelle école et où il donna cours et conférences jusqu’en 1958. Autant dire qu’il transporta dans la Munich du Blaue Reiter un peu du cubisme et du fauvisme auxquels il s’était frotté à Paris, et qu’il apporta aux jeunes new-yorkais qui avaient pour noms Michael Goldberg, Arshile Gorky, Helen Frankenthaler, Allan Kaprow, Lee Krasner, Larry Rivers, et Clement Greenberg…, un témoignage de première main sur les avant-gardes européennes. Ajoutons que pendant de longues périodes, l’activité du professeur éloigna le peintre non pas tant de son atelier que de son chevalet ; longtemps, Hofmann travailla en plein air, mais sa palette restera toujours plus proche de celle, intense, des peintres de Die Brücke que de celle des Fauves. Lorsqu’il reprit sa pratique de façon continue, il était un homme mûr, capable de livrer une interprétation très libre à la fois du cubisme et de l’automatisme surréaliste, avant de participer pleinement à une école de New York qui se voulait « une résurrection des arts plastiques1 ».
Vue de l'exposition Hans Hofmann – Munich, Paris et les routes de l’abstraction Du 14 octobre au 14 novembre 2026, la Galerie Dina Vierny accueille dans son espace du 36, rue Jacob l’exposition Hans Hofmann – Munich, Paris et les routes de l’abstraction. Catherine Millet, directrice de la rédaction d’artpress, nous en livre une lecture et nous guide à travers ce parcours.
Soixante-dix-sept ans après son exposition en 1949 à la Galerie Maeght, soixante-trois ans après une seconde exposition parisienne en 1963, dans une éphémère galerie, Anderson Mayer, rue de L’Échaudé, Hans Hofmann, né à Munich en 1880, est de retour dans une ville où il avait choisi de vivre entre 1904 et 1914, à l’acmé des avant-gardes, cubisme et fauvisme. Il fut proche de Pascin et du couple Delaunay, collaborant d’ailleurs avec Robert à la création de motifs pour les tissus de Sonia. Pourtant, tout amateur de peinture moderne, et en particulier d’abstraction, sait, plus ou moins confusément, et sans avoir eu l’occasion de contempler souvent ses œuvres, que le nom de Hans Hofmann est celui d’une figure quasi légendaire de l’histoire de la peinture. Est-ce sa réputation d’extraordinaire professeur à New York, qui, vue d’Europe, dissimula le peintre ? Est-ce le mythe de Jackson Pollock qui éclipsa l’aura de celui qui fut l’inséminateur de l’École de New York ? Est-ce son incessant goût des expériences formelles qui l’a rendu irréductible au seul expressionnisme abstrait dans lequel il est habituellement rangé ? Peut-être n’a-t-on pas suffisamment compris ici la place si singulière qu’il occupa de passeur entre deux mondes, de pivot entre deux époques, mais qui, dans son travail propre, réalisa une magnifique synthèse.
Empêché de rentrer à Paris par la déclaration de la Première Guerre mondiale, Hofmann fonda à Munich une école dont la réputation traversa l’Atlantique — il eut Louise Nevelson comme élève — et c’est à l’instigation d’un autre de ses anciens élèves, Worth Ryder, qu’il fut appelé pour enseigner, une première fois à Berkeley, en Californie, avant de s’installer définitivement, en 1932, à New York, où il ouvrit une nouvelle école et où il donna cours et conférences jusqu’en 1958. Autant dire qu’il transporta dans la Munich du Blaue Reiter un peu du cubisme et du fauvisme auxquels il s’était frotté à Paris, et qu’il apporta aux jeunes new-yorkais qui avaient pour noms Michael Goldberg, Arshile Gorky, Helen Frankenthaler, Allan Kaprow, Lee Krasner, Larry Rivers, et Clement Greenberg…, un témoignage de première main sur les avant-gardes européennes. Ajoutons que pendant de longues périodes, l’activité du professeur éloigna le peintre non pas tant de son atelier que de son chevalet ; longtemps, Hofmann travailla en plein air, mais sa palette restera toujours plus proche de celle, intense, des peintres de Die Brücke que de celle des Fauves. Lorsqu’il reprit sa pratique de façon continue, il était un homme mûr, capable de livrer une interprétation très libre à la fois du cubisme et de l’automatisme surréaliste, avant de participer pleinement à une école de New York qui se voulait « une résurrection des arts plastiques1 ».
Vue de l'exposition Hans Hofmann – Munich, Paris et les routes de l’abstraction
L’époque était ambitieuse. Hofmann n’y allait pas par quatre chemins ; la résurrection en question signifiait la rupture radicale par rapport à la tradition issue de la Renaissance. Il écrivait : « La perspective de la Renaissance ne possède qu'une seule direction vers la profondeur. La profondeur ne répond pas sur le plan pictural. Il en résulte un espace stérile, qui est l'exact opposé de l'espace “pictural” […] L'espace pictural est un espace esthétique et, à ce titre, aussi réel que la nature2. » Cet « espace pictural », Hofmann l’obtient avec son procédé fameux du Push and Pull, c’est-à-dire d’un agencement des plans colorés capables par contrastes de dynamiser par eux-mêmes la surface de la toile, de s’éloigner ou de se projeter vers le spectateur. « Pour moi, déclara-t-il, une œuvre est achevée lorsque toutes les parties qui la composent s'expriment d'elles-mêmes, de sorte qu'elles n'ont plus besoin de moi3. » Dans les œuvres du milieu des années 1940, on voit bien comment des assemblages de formes post-cubistes (ou plutôt post-cézanniens) se disputent en quelque sorte le plan : tandis que des cônes et des barres creusent l’espace ou au contraire semblent vouloir s’en échapper, lignes, pointillés, quadrillages maintiennent ce plan. On voit aussi comment taches, éclaboussures, serpentins, permis par l’automatisme, s’inscrivent comme sur un autre plan, virtuel, au-dessus du premier. Difficile devant ces œuvres de ne pas penser à la transposition qu’en fera Frank Stella, de façon littérale, mais à une autre échelle, par exemple dans la série des Cones and Pillars, où des cônes en relief surgissent de plans « barbouillés ». Il n’y a pas loin du Push and Pull au Working Space4.
Vue de l'exposition Hans Hofmann – Munich, Paris et les routes de l’abstraction
Entre les deux, il y eut la formidable libération du geste. Tel que le rapporte Cynthia Goodman dans sa monographie consacrée à Hofmann, la chronologie serait la suivante : en 1940, Hofmann tombe en arrêt devant des tableaux de Wolfgang Paalen (qui a été son élève à Munich), exécutés selon la technique du « fumage », c’est-à-dire en laissant tomber de la suie d’une bougie allumée au-dessus de la toile. Vraisemblablement vers 1943-44, Hofmann réalise des tableaux en laissant s’écouler la peinture ou de l’encre de Chine par-dessus une surface déjà recouverte de couleurs ; un exemple majeur s’intitule Spring, 1944-45. À cette époque, Lee Krasner et Jackson Pollock rendent visite à Hofmann. Les discussions sont parfois vives, mais, note Goodman, « Les peintures réalisées par la technique du dripping que Pollock a vues lors de ses visites à l'atelier de Hofmann ont sans aucun doute été parmi les catalyseurs de ses propres explorations ultérieures de la peinture projetée et versée5. » Par souci d’équilibre, l’auteur souligne aussi ce que l’Idolatress de 1944 de Hofmann doit à l’impressionnante Moon Woman de 1942 de Pollock…
Vue de l'exposition Hans Hofmann – Munich, Paris et les routes de l’abstraction
Une photographie de l’artiste au travail (sans doute un peu posée quand même !), le montre tenant le pinceau tout près des soies et attaquant la toile comme s’il allait la transpercer. Comme l’a très bien exprimé Robert Motherwell, les expressionnistes abstraits ont eu recours à l’automatisme, non pas tant pour ce que cette technique supposait de rapport à l’inconscient que comme « une arme plastique6 » (a plastic weapon). Toutefois, progressivement, la dynamique ne sera pas seulement celle du bras mais surtout celle des couleurs, posées ou, devrais-je dire, balayées, frottées, écrasées sur des zones de plus en plus larges, de façon à ce que le combat ne soit plus tant celui du peintre avec la toile que celui des couleurs entre elles. Ceci jusqu’aux œuvres des dernières années (Hofmann meurt en 1966) où des rectangles « hard edge » mènent la danse à l’avant, semble-t-il, d’une zone de couleurs brossées, gestualisées. J’ai cité Jackson Pollock et Frank Stella. En 1963, le MoMA organisa une exposition itinérante intitulée Hans Hofmann and His Students. Pour l’occasion Allan Kaprow imagina un happening intitulé Push and Pull - A Furniture Comedy for Hans Hofmann. Dans un entrepôt de la 49e rue à New York, il remplit deux pièces de meubles et d’objets divers que les visiteurs étaient invités à déplacer de manière à créer « une composition significative ». En 1968, le même musée organisa une nouvelle exposition également itinérante, Art of the Real, qui présentait la nouvelle abstraction minimaliste, d’Agnes Martin à Donald Judd, en passant par Ellsworth Kelly. Dès les premières lignes de sa préface, son commissaire, Eugene C. Goossen, faisait référence à l’essai de Hans Hofmann, Search for the Real, publié en 1948. Comme on le constate, des esthétiques bien différentes et bien connues sont issues de l’œuvre de Hans Hofmann, il est grand temps, pour nous, en Europe, de l’admirer pour elle-même. ___________ 1 The Resurrection of the Plastics arts, texte de H. Hofmann dans le catalogue de son exposition à la Galerie Kootz, 1954. Repris dans Sam Hunter, Hans Hofmann, Abrams, New York. 2 The Renaissance perspective has only one direction into the depth. Depth doesn't answer back pictorialy. This produces a sterile space which is the exact opposite of "pictorial" space" […] Pictorial space is an aesthetically space and is such as real as nature. » 3 Propos tenus lors d’une session au Studio 35 en 1950, publiés sous le titre Modern Artists in America, Wittenborn Schultz, New York, 1951. 4 Titre de l’ouvrage de Frank Stella, Harvard University Press, 1986, traduit en français sous le titre Champs d’œuvres, Hermann, 1988. Une œuvre de H. Hofmann est présentée en référence dans l’exposition Frank Stella au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne, 27 juin 2026 - 3 janvier 2027. 5 « The dripped paintings that Pollock saw on visits to Hofmann's studio were undoubtedly among the catalysts for his own later explorations with dripped and poured paint », Cynthia Goodman, Hofmann, Abbeville Press, New York, 1986. 6 Cité par Goodman.
Galerie Dina Vierny
36 rue Jacob, 75006 Paris
53 rue de Seine, 75006 Paris
Ouvert du mardi au samedi de 11h à 19h
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