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La Galerie Dina Vierny est heureuse de présenter la première exposition personnelle en France du peintre italien Luca Ceccherini (né en 1993). Intitulée Grammelot, cette exposition estivale, réunissant un ensemble d’œuvres inédites, se tiendra du 5 juin au 29 juillet dans notre espace du 53 rue de Seine.27/05/2026
Luca Ceccherini, Offerta libera, 2026, techniques mixtes sur toile, 90 x 80 cm Giorgia Aprosio, critique d’art et commissaire d’exposition Ces quelques lignes sont, après tout, les héritières de siècles de langue, de règles grammaticales qui les accompagnent, de corrections académiques — de tout l’appareil de la bella scrittura et de la bella lingua qu’une civilisation construit pour dire les choses comme elles devraient être dites, ou plutôt, comme il faut les dire. Et pourtant, il existe une façon de communiquer qui précède toute grammaire, toute académie, tout vocabulaire appris. Et s’il est vrai que nous ne sommes pas surpris lorsque quelqu’un nous le rappelle, il est tout aussi vrai que le plus difficile reste de comprendre à quoi cela consiste. La musique y tente, et y parvient parfois. La danse et le théâtre également. Et parfois, une certaine peinture. Dans le cas de Luca Ceccherini, la peinture n’explique pas cette forme de communication plus ancienne : elle la fait advenir à nouveau Ceccherini est né à Arezzo — fait biographique qui serait sans importance s’il ne le reliait pas à une terre d’où proviennent certains des mythes fondateurs de la langue italienne : Dante, Pétrarque, Boccace. Mais si une certaine généalogie de la littérature italienne commence symboliquement ici, il est tout aussi vrai qu’Arezzo est la ville de Pietro Aretino, l’écrivain italien le plus irrévérencieux du XVIe siècle, un homme qui préférait la nature vivante du mot à la convention linguistique. Comme si cette terre avait toujours engendré, à parts égales, la langue et son saboteur. Il est difficile de dire à quelle généalogie appartient Ceccherini — à la première ou à la seconde. Ce qui est certain en revanche, c’est qu’il est né dans le berceau géographique d’une certaine parole — la parole mesurée, la parole savante, la parole écrite, et parfois, la parole peinte. Cette même parole qui traverse les géométries limpides de Piero della Francesca, cette lumière suspendue et cette proportion humaine qui semblent arrêter le temps. Mais Ceccherini s’installe ensuite à Venise, où, à la Scuola Grande di San Rocco, le Tintoret peignait comme si le monde s’effondrait : corps en torsion, lumière oblique et acérée, récits denses de drame physique et moral qui transforment le silence en bruit. Il arrive enfin à Turin, dans la sensibilité raffinée et mélancolique d’une ville qui vit longtemps la culture comme un bouclier et un miroir tout à la fois. D’une certaine manière, toutes ces géographies ont agi au cœur même de sa peinture sans qu’elle n’appartienne jamais pleinement à aucune d’elles. Les images vues, les atmosphères traversées, les villes habitées deviennent des éléments greffés sur un paysage qui, si l’on devait vraiment le reconnaître, serait certainement le paysage toscan des origines — mais qui chez Ceccherini n’est jamais une vue, devenant plutôt un décor de théâtre : non pas un lieu à contempler, mais la scène sur laquelle, à un moment donné, quelque chose se passe. Pas encore de mots. Et pourtant quelque chose a déjà commencé. Et quand cela arrive, c’est dans le cadre d’une structure précise. Vladimir Propp, le folkloriste russe, publia sa Morphologie du conte en 1928, une étude démontrant que sous l’apparente variété des récits populaires se cache un nombre limité de fonctions narratives récurrentes, qui toujours les mêmes et toujours dans le même ordre : départ, épreuve, transgression, punition, récompense. Comme si les histoires que l’humanité se raconte étaient une série infinie de variations construites sur des structures ancestrales. Ceccherini travaille exactement à ce niveau. Les histoires qu’il raconte en peinture ne sont jamais spécifiques, et pourtant elles semblent familières parce qu'au fond, nous en connaissons déjà la grammaire. Il prend des éléments iconiques déposés dans le patrimoine de l’imaginaire collectif — le bouffon, l’escroc, l’acrobate, la diseuse de bonne aventure, l’avaleur de feu, le funambule — les vide de leur origine culturelle et les restitue comme des contenants de sens. Il carretto dell’indovina (2026), Baruffa (2026), Cattivi consigli (2026), Pessimo attore (2026) : chaque titre est un épisode minimal, une action et sa conséquence, quelque chose qui s’est toujours passé entre les êtres humains.
Luca Ceccherini, Offerta libera, 2026, techniques mixtes sur toile, 90 x 80 cm
Si Propp montra, au début du XXe siècle, que beaucoup d’histoires sont, au fond, faites des mêmes atomes, révélant que l’essence du conte réside davantage dans la structure que dans l’intrigue, Dario Fo démontra, à mi-chemin du siècle dernier, que les histoires peuvent être racontées sans avoir besoin d’employer un seul «vrai» mot. Acteur, dramaturge, peintre, agitateur culturel, lauréat du prix Nobel de littérature en 1997, Fo créa son chef-d’œuvre en 1969, Mistero Buffo : un spectacle dans lequel, seul sur scène, il retravailla des textes médiévaux et apocryphes en interprétant tous les personnages à travers une langue inventée qu’il appela grammelot. L’étymologie du terme demeure incertaine — et peut-être précisément pour cette raison, parfaite. Il dérive probablement du français grommeler, bien que certains y aient lu un mélange de grammaire, mêler et argot. Quoi qu’il en soit, le grammelot est un langage qui n’en est pas un, un mélange théâtral de sons, de rythmes, de cadences, d’onomatopées, de mimiques et de gestes qui, en un certain sens, naquit bien avant Fo, bien avant ce nom. Les comédiens de la commedia dell’arte l’utilisaient en parcourant les cours de France ; les Vénitiens le déformèrent en gramlotto; les bouffons en firent un instrument comique et satirique : une langue capable de se moquer du pouvoir, et parfois de lui échapper, parce qu’il est difficile de censurer un texte qui, formellement, n’existe pas. Un langage, en somme, qui ne signifie rien et qui, précisément pour cette raison, peut être fait pour parler de tout. Et ce n’est pas un hasard si c’est lui qui donne aujourd’hui son nom à la première exposition personnelle de Ceccherini en France.
Luca Ceccherini, Astanti, 2026, techniques mixtes sur toile, 90 x 80 cm
Dans cette exposition, il y a peu à comprendre. Il faut d’ailleurs mieux cesser d’essayer immédiatement. Il est préférable de se rendre, comme on le fait devant un enfant et son langage inconnu, qui semble pourtant, étrangement, vous dire quelque chose. Fo l’écrivit lui-même dans Il manuale minimo dell’attore (1987), parlant précisément du grammelot: «I l est impossible d’établir des règles. Il faut aller à l’intuition, à une connaissance presque souterraine. » Mais peut-être ne vous ai-je pas encore convaincus. Dans le même texte, il raconte avoir été témoin d’un dialogue entre un jeune Napolitain et un jeune Anglais qui, n’ayant aucune langue en commun, en inventèrent une. Le Napolitain faisait semblant de parler anglais ; l’Anglais faisait semblant de parler l’italien du Sud. Ils se comprirent parfaitement. À travers des cadences variées, des gestes et des balbutiements, ils avaient construit un code. Les centaines d’histoires qu’ils avaient absorbées — contes de fées, dessins animés, comédies, bandes dessinées — les avaient préparés à ce moment : lire une situation entièrement nouvelle, même sans mots intelligibles. Rien à voir avec l’espéranto, ce langage artificiel poursuivi si obstinément par le XXe siècle, mais plutôt un langage primitif, pré-pré-grammatical, fait de structures narratives partagées, de gestes reconnaissables, de séquences que le cerveau humain sait lire avant d’avoir appris quelque alphabet que ce soit. Le langage de tous. Le langage de tout. Et peut-être, précisément pour cette raison, le seul instrument capable d’affronter ce mistero buffo qu’est le monde.
Luca Ceccherini, Gli imbroglioni, 2026, techniques mixtes sur toile, 80 x 90 cm
Les tableaux de cette exposition apparaissent comme un cirque de figures venues d’un temps indéfini. Une caravane d’étrangeté, médiévale et contemporaine à la fois, profondément italienne et pourtant de nulle part en particulier. À présent les personnages s’avancent, un par un. Acrobates, escrocs, funambules, cracheurs de feu, gardiens de piécettes, fous et coquins. Le monde que peint Ceccherini est le monde des exclus, des saltimbanques, de ceux qui vivent en marge et regardent de ce fait le centre depuis un angle inattendu. Certes, parfois, ces figures bizarres semblent familières elles aussi. Ce sont ce que Ceccherini appelle des « références nostalgiques ». Non pas des citations, non pas des hommages — quelque chose de plus proche de la façon dont une saveur revient sans que l’on sache plus où on l’a goûtée pour la première fois. Un mélange de choses vues, absorbées, mâchées, probablement jamais vraiment digérées, qui remonte à la surface dans ses carnets, trouvant parfois un nom précis, parfois non. Et en tout cas, il les accueille. Avec un geste presque fraternel, il leur fait de la place dans l’histoire, sur la toile. À partir de là, les figures demandent à être regardées de plus près. Dans le cas d’Il taglio della veste (2026), la référence se trouve à quelques pas seulement de cette galerie : une Crucifixion de l’atelier de Giotto, peinte à Naples vers 1330 et conservée aujourd’hui au Louvre. Ceccherini en prend le groupe des saintes femmes au pied de la croix — les corps penchés, les mains qui se cherchent, un tissu blanc passant entre les figures dans un geste de deuil et de rituel — et le transpose dans un décor bucolique où la dimension sacrée a disparu. Le geste demeure. Le tissu demeure. Cette forme circulaire de femmes rassemblées autour de quelque chose à la fois puissant et fragile demeure. L’histoire précise se dissout, mais sa structure émotionnelle reste intacte — ouverte, peut-être libérée, parce qu’elle n’appartient plus désormais à un récit unique et univoque. Dans Baruffa (2026), la référence est un dessin de jeunesse de Marino Marini — non pas le Marini que le monde connaît, le cavalier archétypal figé dans sa monumentalité, mais Marini avant que le mythe ne se solidifie, quand des corps et des animaux s’entassaient sur le papier dans une confusion sans hiérarchie : qui tombe, qui se relève, et pendant ce temps on ne sait pas encore qui est la bête et qui est l’homme. La figure qui chute du cheval dans le dessin de Marini — celle qui se retrouve à se soutenir sur ses mains, dans un instant suspendu entre chute et envol — continue de hanter Ceccherini. Elle réapparaît dans deux œuvres de l’exposition, comme si l’artiste avait voulu la suivre dans le temps, pour voir où elle finirait. Dans Acrobata (2026), la chute s’est rachetée : le corps a appris à transformer son propre déséquilibre en spectacle, et le paysage alentour se dissout en un applaudissement silencieux de pétales et de fragments. Dans Tentando di non bruciarsi (2026), l’histoire tourne différemment : le corps s’est refermé sur lui-même en cercle, un O parfait et inquiet, tandis que des flammes jaillissent de l’intérieur. L’acrobate rencontre le feu. Qu’il parvienne ou non à ne pas se brûler, c’est précisément ce que le tableau refuse de dire. Il y a ensuite les petites œuvres, celles que l’on regarde de près, avec l’envie presque de les prendre entre les mains. I guardiani delle monetine (2026) : un grand visage tranquille rappelant la peinture pompéienne — les fresques de la Maison du Verger, une domus où les peintures les plus précieuses ne se trouvaient pas dans les salles de réception mais dans les cubicula, les chambres à coucher, pour peu d’yeux.
Luca Ceccherini, Tentando di non bruciarsi, 2026, techniques mixtes sur toile, 108 x 88 cm
C’est en revanche pour les yeux du plus grand nombre que d’autres personnages peignent leur visage, se maquillent, s’enflamment de couleurs parfois exagérées, rompant la palette sourde de Ceccherini et interrompant la grammaire fluide de son pinceau d’un long trait d’eye-liner. Une marque qui semble accordée par l’artiste pour les aider à se déguiser, à se dissimuler, ou peut-être à construire leur propre identité. Et oui, peut-être ne connaissiez-vous pas son œuvre. Vous ne saviez pas ce qu’était cet étrange langage qu’il parle. Et pourtant il y a quelque chose de vous dans ces toiles. Avec un sourire timide, esquissant peut-être un haussement d’épaules caractéristique, Ceccherini a dérobé la façon dont vous vous êtes toujours raconté les histoires les plus nécessaires et l’a mise en peinture : quelque chose arrive, il y a des conséquences, et pendant ce temps la vie continue. Et à la fin, écrivit Fo, ce qui reste c’est « une occasion merveilleuse et fugace, à saisir au vol » Signore e signori Buon Grammelot _Giorgia Aprosio
Si Propp montra, au début du XXe siècle, que beaucoup d’histoires sont, au fond, faites des mêmes atomes, révélant que l’essence du conte réside davantage dans la structure que dans l’intrigue, Dario Fo démontra, à mi-chemin du siècle dernier, que les histoires peuvent être racontées sans avoir besoin d’employer un seul «vrai» mot. Acteur, dramaturge, peintre, agitateur culturel, lauréat du prix Nobel de littérature en 1997, Fo créa son chef-d’œuvre en 1969, Mistero Buffo : un spectacle dans lequel, seul sur scène, il retravailla des textes médiévaux et apocryphes en interprétant tous les personnages à travers une langue inventée qu’il appela grammelot. L’étymologie du terme demeure incertaine — et peut-être précisément pour cette raison, parfaite. Il dérive probablement du français grommeler, bien que certains y aient lu un mélange de grammaire, mêler et argot. Quoi qu’il en soit, le grammelot est un langage qui n’en est pas un, un mélange théâtral de sons, de rythmes, de cadences, d’onomatopées, de mimiques et de gestes qui, en un certain sens, naquit bien avant Fo, bien avant ce nom. Les comédiens de la commedia dell’arte l’utilisaient en parcourant les cours de France ; les Vénitiens le déformèrent en gramlotto; les bouffons en firent un instrument comique et satirique : une langue capable de se moquer du pouvoir, et parfois de lui échapper, parce qu’il est difficile de censurer un texte qui, formellement, n’existe pas. Un langage, en somme, qui ne signifie rien et qui, précisément pour cette raison, peut être fait pour parler de tout. Et ce n’est pas un hasard si c’est lui qui donne aujourd’hui son nom à la première exposition personnelle de Ceccherini en France.
Luca Ceccherini, Offerta libera, 2026, techniques mixtes sur toile, 90 x 80 cm La Galerie Dina Vierny est heureuse de présenter la première exposition personnelle en France du peintre italien Luca Ceccherini (né en 1993). Intitulée Grammelot, cette exposition estivale, réunissant un ensemble d’œuvres inédites, se tiendra du 5 juin au 29 juillet dans notre espace du 53 rue de Seine.
Giorgia Aprosio, critique d’art et commissaire d’exposition Ces quelques lignes sont, après tout, les héritières de siècles de langue, de règles grammaticales qui les accompagnent, de corrections académiques — de tout l’appareil de la bella scrittura et de la bella lingua qu’une civilisation construit pour dire les choses comme elles devraient être dites, ou plutôt, comme il faut les dire. Et pourtant, il existe une façon de communiquer qui précède toute grammaire, toute académie, tout vocabulaire appris. Et s’il est vrai que nous ne sommes pas surpris lorsque quelqu’un nous le rappelle, il est tout aussi vrai que le plus difficile reste de comprendre à quoi cela consiste. La musique y tente, et y parvient parfois. La danse et le théâtre également. Et parfois, une certaine peinture. Dans le cas de Luca Ceccherini, la peinture n’explique pas cette forme de communication plus ancienne : elle la fait advenir à nouveau Ceccherini est né à Arezzo — fait biographique qui serait sans importance s’il ne le reliait pas à une terre d’où proviennent certains des mythes fondateurs de la langue italienne : Dante, Pétrarque, Boccace. Mais si une certaine généalogie de la littérature italienne commence symboliquement ici, il est tout aussi vrai qu’Arezzo est la ville de Pietro Aretino, l’écrivain italien le plus irrévérencieux du XVIe siècle, un homme qui préférait la nature vivante du mot à la convention linguistique. Comme si cette terre avait toujours engendré, à parts égales, la langue et son saboteur. Il est difficile de dire à quelle généalogie appartient Ceccherini — à la première ou à la seconde. Ce qui est certain en revanche, c’est qu’il est né dans le berceau géographique d’une certaine parole — la parole mesurée, la parole savante, la parole écrite, et parfois, la parole peinte. Cette même parole qui traverse les géométries limpides de Piero della Francesca, cette lumière suspendue et cette proportion humaine qui semblent arrêter le temps. Mais Ceccherini s’installe ensuite à Venise, où, à la Scuola Grande di San Rocco, le Tintoret peignait comme si le monde s’effondrait : corps en torsion, lumière oblique et acérée, récits denses de drame physique et moral qui transforment le silence en bruit. Il arrive enfin à Turin, dans la sensibilité raffinée et mélancolique d’une ville qui vit longtemps la culture comme un bouclier et un miroir tout à la fois. D’une certaine manière, toutes ces géographies ont agi au cœur même de sa peinture sans qu’elle n’appartienne jamais pleinement à aucune d’elles. Les images vues, les atmosphères traversées, les villes habitées deviennent des éléments greffés sur un paysage qui, si l’on devait vraiment le reconnaître, serait certainement le paysage toscan des origines — mais qui chez Ceccherini n’est jamais une vue, devenant plutôt un décor de théâtre : non pas un lieu à contempler, mais la scène sur laquelle, à un moment donné, quelque chose se passe. Pas encore de mots. Et pourtant quelque chose a déjà commencé. Et quand cela arrive, c’est dans le cadre d’une structure précise. Vladimir Propp, le folkloriste russe, publia sa Morphologie du conte en 1928, une étude démontrant que sous l’apparente variété des récits populaires se cache un nombre limité de fonctions narratives récurrentes, qui toujours les mêmes et toujours dans le même ordre : départ, épreuve, transgression, punition, récompense. Comme si les histoires que l’humanité se raconte étaient une série infinie de variations construites sur des structures ancestrales. Ceccherini travaille exactement à ce niveau. Les histoires qu’il raconte en peinture ne sont jamais spécifiques, et pourtant elles semblent familières parce qu'au fond, nous en connaissons déjà la grammaire. Il prend des éléments iconiques déposés dans le patrimoine de l’imaginaire collectif — le bouffon, l’escroc, l’acrobate, la diseuse de bonne aventure, l’avaleur de feu, le funambule — les vide de leur origine culturelle et les restitue comme des contenants de sens. Il carretto dell’indovina (2026), Baruffa (2026), Cattivi consigli (2026), Pessimo attore (2026) : chaque titre est un épisode minimal, une action et sa conséquence, quelque chose qui s’est toujours passé entre les êtres humains.
Si Propp montra, au début du XXe siècle, que beaucoup d’histoires sont, au fond, faites des mêmes atomes, révélant que l’essence du conte réside davantage dans la structure que dans l’intrigue, Dario Fo démontra, à mi-chemin du siècle dernier, que les histoires peuvent être racontées sans avoir besoin d’employer un seul «vrai» mot. Acteur, dramaturge, peintre, agitateur culturel, lauréat du prix Nobel de littérature en 1997, Fo créa son chef-d’œuvre en 1969, Mistero Buffo : un spectacle dans lequel, seul sur scène, il retravailla des textes médiévaux et apocryphes en interprétant tous les personnages à travers une langue inventée qu’il appela grammelot. L’étymologie du terme demeure incertaine — et peut-être précisément pour cette raison, parfaite. Il dérive probablement du français grommeler, bien que certains y aient lu un mélange de grammaire, mêler et argot. Quoi qu’il en soit, le grammelot est un langage qui n’en est pas un, un mélange théâtral de sons, de rythmes, de cadences, d’onomatopées, de mimiques et de gestes qui, en un certain sens, naquit bien avant Fo, bien avant ce nom. Les comédiens de la commedia dell’arte l’utilisaient en parcourant les cours de France ; les Vénitiens le déformèrent en gramlotto; les bouffons en firent un instrument comique et satirique : une langue capable de se moquer du pouvoir, et parfois de lui échapper, parce qu’il est difficile de censurer un texte qui, formellement, n’existe pas. Un langage, en somme, qui ne signifie rien et qui, précisément pour cette raison, peut être fait pour parler de tout. Et ce n’est pas un hasard si c’est lui qui donne aujourd’hui son nom à la première exposition personnelle de Ceccherini en France.
Luca Ceccherini, Astanti, 2026, techniques mixtes sur toile, 90 x 80 cm
Dans cette exposition, il y a peu à comprendre. Il faut d’ailleurs mieux cesser d’essayer immédiatement. Il est préférable de se rendre, comme on le fait devant un enfant et son langage inconnu, qui semble pourtant, étrangement, vous dire quelque chose. Fo l’écrivit lui-même dans Il manuale minimo dell’attore (1987), parlant précisément du grammelot: «I l est impossible d’établir des règles. Il faut aller à l’intuition, à une connaissance presque souterraine. » Mais peut-être ne vous ai-je pas encore convaincus. Dans le même texte, il raconte avoir été témoin d’un dialogue entre un jeune Napolitain et un jeune Anglais qui, n’ayant aucune langue en commun, en inventèrent une. Le Napolitain faisait semblant de parler anglais ; l’Anglais faisait semblant de parler l’italien du Sud. Ils se comprirent parfaitement. À travers des cadences variées, des gestes et des balbutiements, ils avaient construit un code. Les centaines d’histoires qu’ils avaient absorbées — contes de fées, dessins animés, comédies, bandes dessinées — les avaient préparés à ce moment : lire une situation entièrement nouvelle, même sans mots intelligibles. Rien à voir avec l’espéranto, ce langage artificiel poursuivi si obstinément par le XXe siècle, mais plutôt un langage primitif, pré-pré-grammatical, fait de structures narratives partagées, de gestes reconnaissables, de séquences que le cerveau humain sait lire avant d’avoir appris quelque alphabet que ce soit. Le langage de tous. Le langage de tout. Et peut-être, précisément pour cette raison, le seul instrument capable d’affronter ce mistero buffo qu’est le monde.
Luca Ceccherini, Gli imbroglioni, 2026, techniques mixtes sur toile, 80 x 90 cm
Les tableaux de cette exposition apparaissent comme un cirque de figures venues d’un temps indéfini. Une caravane d’étrangeté, médiévale et contemporaine à la fois, profondément italienne et pourtant de nulle part en particulier. À présent les personnages s’avancent, un par un. Acrobates, escrocs, funambules, cracheurs de feu, gardiens de piécettes, fous et coquins. Le monde que peint Ceccherini est le monde des exclus, des saltimbanques, de ceux qui vivent en marge et regardent de ce fait le centre depuis un angle inattendu. Certes, parfois, ces figures bizarres semblent familières elles aussi. Ce sont ce que Ceccherini appelle des « références nostalgiques ». Non pas des citations, non pas des hommages — quelque chose de plus proche de la façon dont une saveur revient sans que l’on sache plus où on l’a goûtée pour la première fois. Un mélange de choses vues, absorbées, mâchées, probablement jamais vraiment digérées, qui remonte à la surface dans ses carnets, trouvant parfois un nom précis, parfois non. Et en tout cas, il les accueille. Avec un geste presque fraternel, il leur fait de la place dans l’histoire, sur la toile. À partir de là, les figures demandent à être regardées de plus près. Dans le cas d’Il taglio della veste (2026), la référence se trouve à quelques pas seulement de cette galerie : une Crucifixion de l’atelier de Giotto, peinte à Naples vers 1330 et conservée aujourd’hui au Louvre. Ceccherini en prend le groupe des saintes femmes au pied de la croix — les corps penchés, les mains qui se cherchent, un tissu blanc passant entre les figures dans un geste de deuil et de rituel — et le transpose dans un décor bucolique où la dimension sacrée a disparu. Le geste demeure. Le tissu demeure. Cette forme circulaire de femmes rassemblées autour de quelque chose à la fois puissant et fragile demeure. L’histoire précise se dissout, mais sa structure émotionnelle reste intacte — ouverte, peut-être libérée, parce qu’elle n’appartient plus désormais à un récit unique et univoque. Dans Baruffa (2026), la référence est un dessin de jeunesse de Marino Marini — non pas le Marini que le monde connaît, le cavalier archétypal figé dans sa monumentalité, mais Marini avant que le mythe ne se solidifie, quand des corps et des animaux s’entassaient sur le papier dans une confusion sans hiérarchie : qui tombe, qui se relève, et pendant ce temps on ne sait pas encore qui est la bête et qui est l’homme. La figure qui chute du cheval dans le dessin de Marini — celle qui se retrouve à se soutenir sur ses mains, dans un instant suspendu entre chute et envol — continue de hanter Ceccherini. Elle réapparaît dans deux œuvres de l’exposition, comme si l’artiste avait voulu la suivre dans le temps, pour voir où elle finirait. Dans Acrobata (2026), la chute s’est rachetée : le corps a appris à transformer son propre déséquilibre en spectacle, et le paysage alentour se dissout en un applaudissement silencieux de pétales et de fragments. Dans Tentando di non bruciarsi (2026), l’histoire tourne différemment : le corps s’est refermé sur lui-même en cercle, un O parfait et inquiet, tandis que des flammes jaillissent de l’intérieur. L’acrobate rencontre le feu. Qu’il parvienne ou non à ne pas se brûler, c’est précisément ce que le tableau refuse de dire. Il y a ensuite les petites œuvres, celles que l’on regarde de près, avec l’envie presque de les prendre entre les mains. I guardiani delle monetine (2026) : un grand visage tranquille rappelant la peinture pompéienne — les fresques de la Maison du Verger, une domus où les peintures les plus précieuses ne se trouvaient pas dans les salles de réception mais dans les cubicula, les chambres à coucher, pour peu d’yeux.
Luca Ceccherini, Tentando di non bruciarsi, 2026, techniques mixtes sur toile, 108 x 88 cm
C’est en revanche pour les yeux du plus grand nombre que d’autres personnages peignent leur visage, se maquillent, s’enflamment de couleurs parfois exagérées, rompant la palette sourde de Ceccherini et interrompant la grammaire fluide de son pinceau d’un long trait d’eye-liner. Une marque qui semble accordée par l’artiste pour les aider à se déguiser, à se dissimuler, ou peut-être à construire leur propre identité. Et oui, peut-être ne connaissiez-vous pas son œuvre. Vous ne saviez pas ce qu’était cet étrange langage qu’il parle. Et pourtant il y a quelque chose de vous dans ces toiles. Avec un sourire timide, esquissant peut-être un haussement d’épaules caractéristique, Ceccherini a dérobé la façon dont vous vous êtes toujours raconté les histoires les plus nécessaires et l’a mise en peinture : quelque chose arrive, il y a des conséquences, et pendant ce temps la vie continue. Et à la fin, écrivit Fo, ce qui reste c’est « une occasion merveilleuse et fugace, à saisir au vol » Signore e signori Buon Grammelot _Giorgia Aprosio
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36 rue Jacob 75006 Paris
53 Rue de Seine, 75006 Paris
Ouvert du mardi au samedi de 11h à 19h
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